Michelangelo

Michelangelo Buonarroti [mikeˈlanʤelo buonarˈrɔːti] (vollständiger Name Michelagniolo di Lodovico di Lionardo di Buonarroto Simoni;^[1] * 6. März 1475 in Caprese, Toskana; † 18. Februar 1564 in Rom), oft nur Michelangelo genannt, war ein italienischer Maler, Bildhauer, Baumeister (Architekt) und Dichter. Er gilt als einer der bedeutendsten Künstler der italienischen Hochrenaissance. Michelangelo entstammte einer florentinischen Familie, die zwar auf adelige Herkunft verwies, jedoch ohne nennenswerte finanzielle Mittel war. Die mehrfach von ihm behauptete Abstammung von den Grafen von Canossa ist quellenmäßig nicht belegbar. Diese Herkunftsreflexion und die Spannung zwischen familiärer guelfischer Tradition und der Nähe zu den Medici, deren Interessen oft gegensätzlich waren, prägten Michelangelos Selbstverständnis. Giorgio Vasari stellte ihn in seiner Künstlerbiografie zudem als asketischen „Kunst-Arbeiter“ dar, womit sich Michelangelo zugleich stilisierte und identifizierte.^[2]

Auf die erste Florentiner Phase bis 1494 folgt nach einem kürzeren Aufenthalt in Bologna (1494/95) die erste römische Zeit (1496–1501). Nach einem erneuten Aufenthalt in Florenz (1501–1504) folgte bis 1515 die zweite römische Zeit (von Reisen unterbrochen). Darauf folgte die lange Florentiner Periode (1515/16–1534). Den Rest seines Lebens verbrachte Michelangelo fast ausschließlich in Rom (dritte römische Zeit). Nach seinem Tod im Jahr 1564 wurde sein Leichnam nach Florenz überführt und in der Kirche Santa Croce beigesetzt.^[2]

Michelangelo stammte aus einer angesehenen Bürgerfamilie in Florenz, die zur Partei der Guelfen gehörte. Er war der zweite Sohn des Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni und der Francesca di Neri und wurde am 6. März 1475 in Caprese in der heutigen Provinz Arezzo geboren, wo sein Vater für ein Jahr als Stadtvogt amtierte. Danach zog seine Familie nach Florenz zurück. Getauft wurde er am 8. März 1475 in der Kirche San Giovanni zu Caprese. Michelangelo hatte vier Brüder: Lionardo (1473–1510), Buonarroto (1477–1528), Giovansimone (1479–1548) und Sigismondo (1481–1555). Seine Amme war die Frau eines Steinmetzen aus Settignano bei Florenz. Michelangelos Mutter starb, als er sechs Jahre alt war; sein Vater heiratete in zweiter Ehe 1485 Lucrezia Ubaldini (gest. 1497).^[3]

Um 1482 kam Michelangelo in die Lateinschule des Francesco da Urbino. Schon als Junge wollte Michelangelo gegen den Widerstand seines Vaters Künstler werden. Nach einem heftigen Streit siegte sein Wille über den Stolz seines Vaters, und so wurde er mit 13 Jahren bezahlter Schüler in der Werkstatt von Domenico Ghirlandaio. Bei ihm studierte Michelangelo die Grundlagen der Freskokunst, mit der er zwanzig Jahre später in Rom reüssierte. Wie alle florentinischen Künstler seiner Zeit studierte er auch die Brancacci-Kapelle der Kirche Santa Maria del Carmine.

(c) I, Sailko, CC BY-SA 3.0

Michelangelo beschäftigte sich in seiner Jugend zunächst mit Malerei, fühlte sich aber schon früh stärker zur Bildhauerei hingezogen. Noch während seiner Lehrzeit wurde er im Jahr 1489 durch die Vermittlung seines Freundes Francesco Granacci Mitglied in der Kunstschule von Lorenzo de’ Medici, genannt „il Magnifico“. Die Schule wurde von Bertoldo di Giovanni geleitet, der ein Schüler Donatellos gewesen war. Er kam bereits in jungen Jahren mit humanistischen Gelehrten wie Angelo Poliziano, Marsilio Ficino und Giovanni Pico della Mirandola in Kontakt. Dadurch rezipierte er sowohl antike Kunst als auch neuplatonisches Gedankengut.^[2]

Zu den ersten plastischen Arbeiten Michelangelos zählt der heute verlorene Faunskopf. Überliefert ist die Anekdote (Vasari), dass Michelangelo nach einer Bemerkung Lorenzos eine Zahnlücke in die Figur einarbeitete, um sie lebensechter wirken zu lassen. Überliefert ist außerdem ein heftiger Streit mit dem Mitschüler Pietro Torrigiano, bei dem Michelangelo einen Nasenbruch erlitt. Diese Verletzung prägte sein Aussehen dauerhaft. Einige Zeitgenossen berichten, dass ihn diese Entstellung und die damit verbundene Empfindlichkeit sein Leben lang belasteten.

Nach dem Tod Lorenzos de’ Medici im Jahr 1492 veränderten sich die politischen Verhältnisse in Florenz, was sich auch auf Michelangelos künstlerische Tätigkeit auswirkte. In diese Zeit fallen seine ersten eigenständigen Arbeiten, die bis heute erhalten sind. Zu den frühesten Werken zählt die Madonna della Scala, ein 1491 entstandenes Marmorrelief (56,7 × 40,1 cm), das sich heute in der Casa Buonarroti in Florenz befindet.^[4] Es zeigt die Gottesmutter in Seitenansicht, wie sie auf einem Block sitzt und das Kind auf dem Schoß hält. Im Hintergrund befinden sich Putti auf einer Treppe, die dem Relief seinen Namen gibt. Michelangelo orientierte sich bei dieser Arbeit an Donatellos Technik des Stiacciato, einem extrem flachen Reliefstil, bei dem durch minimale Abstufungen eine große räumliche Tiefe erzeugt wird. Trotz des geringen Alters des Künstlers lassen sich bereits formale Merkmale erkennen, die für sein späteres Werk prägend sein sollten. Dazu zählen die plastische Modellierung der Körper, die Betonung der Bewegung und der dramatische Ausdruck.^[5]

Zur selben Zeit entstand das Marmorrelief Kentaurenschlacht (um 1491–1492, ca. 80 × 90,5 cm, Casa Buonarroti, Florenz).^[6] Das Thema greift auf die antike Mythologie zurück und zeigt in dichter Komposition den Kampf zwischen Lapithen und Kentauren. Das Relief ist unvollendet geblieben, was Einblicke in Michelangelos Arbeitsweise ermöglicht. Die Figuren sind eng verschränkt und in unterschiedlichen Ebenen angeordnet, was die Auseinandersetzung mit antiken Sarkophagreliefs erkennen lässt. Bereits in diesem frühen Werk zeigt sich Michelangelos ausgeprägte Kenntnis der menschlichen Anatomie, die zu einem bestimmenden Element seiner Kunst werden sollte.^[5]

Im Jahr 1494 verließ Michelangelo Florenz vorübergehend und ging nach Bologna. Dort erhielt er den Auftrag, mehrere Skulpturen für das von Niccolò dell’Arca begonnene Grabmal des heiligen Dominikus (Arca di San Domenico) in der Basilika San Domenico anzufertigen. Dazu gehören die Figuren des heiligen Petronius (64 cm, Marmor) und des heiligen Proculus (58,5 cm, Marmor) sowie ein kniender Engel (51,5 cm, Marmor), der ursprünglich einen Leuchter halten sollte. In diesen Arbeiten ist der Einfluss Jacopo della Quercias deutlich erkennbar, insbesondere in der Darstellung der Gewänder und der dynamischen Körperhaltung. Mit diesen Arbeiten gelangte Michelangelo erstmals in den Rang eines eigenständig beauftragten Bildhauers.^[5]

Ebenfalls in seine frühe Schaffensphase fällt das hölzerne Kruzifix für die Kirche Santo Spirito in Florenz (um 1492–1493, bemaltes Holz, 139 × 135 cm). Es zeigt Christus ungewöhnlicherweise nackt am Kreuz und verweist damit auf Michelangelos intensive anatomische Studien, die er mit Zustimmung der Augustiner im dortigen Kloster an Leichnamen durchführte. Das Werk wurde später aus der Kirche entfernt, im 20. Jahrhundert wiederentdeckt und befindet sich heute erneut in der Sakristei von Santo Spirito.^[5]

Diese frühen Arbeiten verdeutlichen, wie Michelangelo bereits in seiner Jugend klassische und zeitgenössische Vorbilder miteinander verband und zugleich eigene Wege beschritt. Während die Florentiner Reliefs eher experimentellen Charakter besitzen und seine Auseinandersetzung mit der Antike und Donatello erkennen lassen, markieren die Bologneser Skulpturen den Übergang zu einem größeren, monumentalen Anspruch. Zusammen mit dem Kruzifix von Santo Spirito bilden sie die Grundlage für Michelangelos weitere Entwicklung zu einem der bedeutendsten Bildhauer der Renaissance.

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  Madonna della Scala (1491, Marmor). Casa Buonarroti in Florenz
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  Detail: Madonna della Scala (1491). Casa Buonarroti in Florenz
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  (c) I, Sailko, CC BY-SA 3.0
  Kentaurenschlacht (um 1491–1492, Marmor). Casa Buonarroti, Florenz
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  Engel (1494, Marmor) von Michelangelo – Schrein des Heiligen Dominikus, Basilika des Heiligen Dominikus, Bologna
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  Kruzifix (um 1492–1493, bemaltes Holz). Santo Spirito in Florenz

Michelangelo hielt sich von 1496 bis 1501 in Rom auf. Diese Schaffensphase war geprägt von politischen Unruhen in seiner Heimat Florenz. Die Stadt erlebte zu dieser Zeit die Krisen um Savonarola sowie eine äußerst wechselvolle politische Situation. Dies beeinflusste letztlich auch Michelangelos Entscheidung, sich in Rom künstlerisch zu entfalten. In Rom wandte sich der junge, noch weitgehend unbekannte Florentiner gezielt der Bildhauerei zu und schuf einige seiner frühesten Werke, mit denen ihm der Durchbruch auf dem römischen Kunstmarkt gelang. Zu den zentralen Arbeiten dieser Zeit zählen die Madonna Manchester, der Bacchus und insbesondere die römische Pietà.^[5]

Die Madonna Manchester, auch Maria mit dem Kind, Johannesknaben und vier Engeln genannt, entstand vermutlich während Michelangelos ersten Rom-Aufenthalts um das Jahr 1497. Das Tafelgemälde befindet sich heute in der National Gallery in London und ist eines der wenigen erhaltenen Staffeleigemälde Michelangelos. Die Zuschreibung an den Künstler war im 19. und 20. Jahrhundert zeitweise umstritten. In der neueren Forschung setzt sich jedoch die Auffassung durch, dass es sich tatsächlich um ein eigenhändiges Frühwerk Michelangelos handelt. Mehrere Kunsthistoriker gestanden jedoch eine gelegentliche Mitarbeit von Werkstatt oder Schülern ein. Stilistisch bezieht sich die Madonna auf Michelangelos Ausbildung bei Domenico Ghirlandaio, lässt aber auch schon eine deutliche Eigenständigkeit erkennen.^[5]

Die 203 Zentimeter hohe Marmorskulptur eines Bacchus wurde Quellen zufolge zwischen 1496 und 1497 als Auftragswerk für Kardinal Raffaele Riario geschaffen.^[7] Die Statue zeigt den Gott des Weins und der Ekstase in einer instabilen, schwankenden Haltung, die Betrunkenheit suggeriert – eine für die Renaissance äußerst ungewöhnliche Darstellung. Aufgrund ihrer Realistik und Anlehnung an einen antiken Vorbildtypus wurde die Statue von Riario abgelehnt und von Jacopo Galli, einem römischen Mäzen und Freund Michelangelos, erworben. Heute befindet sich die Skulptur im Museo Nazionale del Bargello in Florenz. Hinter Bacchus sitzt ein Faun, der eine Traube isst. Deutlich erkennbar ist die Verbindung der Figuren mit Themen der Antike. Mit ihrer instabil-archaischen Anmutung nimmt die Statue eine besondere Position innerhalb von Michelangelos Frühwerk ein.^[5]

Die zwischen 1498 und 1499 (nach anderen Quellen spätestens 1500) entstandene römische Pietà, auch Vatikanische Pietà genannt, zählt zu den bedeutendsten Werken der europäischen Bildhauerkunst. Der Auftrag hierfür wurde vom französischen Kardinal Jean Bilhères de Lagraulas für sein Grabmal in der Kirche Santa Petronilla vergeben. Michelangelo begab sich daraufhin selbst in die Marmorbrüche von Carrara, um das Material auszuwählen und es persönlich nach Rom zu bringen. Die Statue zeigt Maria mit dem toten Christus auf dem Schoß. Diese Ikonografie wurde von Michelangelo als erster italienischer Bildhauer in dieser Vollendung realisiert. Als die Statue vollendet war, war Michelangelo etwa 25 Jahre alt. Seine Pietà wurde wegen ihrer außergewöhnlichen technischen Brillanz und Ausdruckskraft vielfach gerühmt. Die ursprünglich für Santa Petronilla bestimmte Marmorskulptur wurde letztlich im Petersdom aufgestellt, wo die Skulptur bis heute zu sehen ist.

Alle drei Werke seiner ersten römischen Phase – die Manchester Madonna, der Bacchus und die Pietà – markieren entscheidende Schritte in Michelangelos künstlerischer Entwicklung. Sie belegen seine außergewöhnliche Meisterschaft im Umgang mit Stein und Farbe sowie seine unverwechselbare Formsprache, die er bereits zu diesem frühen Zeitpunkt seines Schaffens erreicht hatte.^[2]

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  Madonna Manchester (1497). National Gallery, London
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  Bacchus (1496/1497). Museo Nazionale del Bargello, Florenz
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  Bacchus (1496/1497). Museo Nazionale del Bargello, Florenz
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  Detail: Bacchus (1496/1497). Museo Nazionale del Bargello, Florenz
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  Vatikanische Pietà (zwischen 1498 und 1500). Petersdom, Vatikanstadt

Während seines Aufenthalts in Florenz von 1501 bis 1504 schuf Michelangelo einige der bedeutendsten Werke der Hochrenaissance, darunter die Statue des David, den Entwurf für die Schlacht von Cascina, das Gemälde Tondo Doni sowie die Brügger Madonna. Diese Schaffensphase markiert den künstlerischen Durchbruch Michelangelos. Sie war geprägt von intensiven Auseinandersetzungen mit der klassischen Antike sowie mit den Werken seiner Zeitgenossen, insbesondere denen Leonardo da Vincis.^[5]

Die zwischen 1501 und 1504 von Michelangelo geschaffene Marmorskulptur zählt zu den bekanntesten Werken der italienischen Renaissance. Sie ist 5,16 Meter hoch, wiegt 5.660 Kilogramm, wurde aus Carrara-Marmor gefertigt und ist heute in der Galleria dell’Accademia in Florenz zu sehen. Dargestellt ist der biblische David in jugendlicher Gestalt, nackt und in klassischem Kontrapost stehend. In der rechten Hand hält er einen Stein, über der linken Schulter liegt die Schleuder. Die monumentale Größe und die heroische Körpergestaltung knüpfen an antike Vorbilder wie den Herkules-Typus an. Der Auftrag für die Skulptur geht auf die Opera del Duomo von Florenz zurück. Bereits im Jahr 1408 wurde bei Donatello eine Davidsfigur für einen Strebepfeiler des Doms in Auftrag gegeben. Da diese als zu klein empfunden wurde, erhielt Agostino di Duccio im Jahr 1464 den Auftrag für eine neue Statue, die jedoch unvollendet blieb. Auch ein späterer Versuch von Antonio Rossellino ab 1476 scheiterte.^[5]

Am 16. August 1501 wurde Michelangelo der Auftrag offiziell übertragen. Die Fertigstellung sollte innerhalb von zwei Jahren erfolgen, das monatliche Gehalt betrug sechs Fiorini. Im September 1501 begann er mit der Arbeit am unvollständig behauenen Marmorblock. Im Jahr 1502 wurde die ursprünglich vereinbarte Vergütung von 144 auf 400 Fiorini erhöht. Ein Dokument aus dem Juni 1503 legt nahe, dass die Skulptur zu diesem Zeitpunkt weitgehend vollendet war. Am 25. Januar 1504 galt sie offiziell als nahezu fertiggestellt. Eine Kommission aus namhaften Künstlern und Architekten – darunter Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli und Giuliano da Sangallo – entschied über den Aufstellungsort. Die Mehrheit sprach sich für eine Platzierung links neben dem Hauptportal des Palazzo della Signoria aus. Der Transport dorthin erfolgte zwischen dem 14. und 18. Mai 1504; die endgültige Aufstellung auf einem von Il Cronaca und Antonio da Sangallo entworfenen Sockel fand am 8. September 1504 statt.^[5]

Im Jahr 1527 wurde die Skulptur bei Unruhen am linken Arm beschädigt und 1543 repariert. 1873 wurde sie in die Accademia delle Belle Arti umgesetzt. Am ursprünglichen Standort auf der Piazza della Signoria wurde 1910 eine Kopie aufgestellt. Zwischen 2002 und 2004 wurde die Statue umfassend gereinigt. Michelangelos David gilt als Hauptwerk der Renaissance-Skulptur.^[5]

Die Cascina-Schlacht war eine geplante Wandmalerei von Michelangelo. Im Jahr 1504 gab die Stadt Florenz das Werk für die Ostwand des Großen Ratsaals im Palazzo della Signoria in Auftrag. Das Werk sollte als Gegenstück zur ebenfalls geplanten, jedoch unvollendeten Schlacht von Anghiari von Leonardo da Vinci dienen. Von der Cascina-Schlacht ist lediglich eine 76,4 × 130,2 cm große Grisaillekopie auf Holz erhalten. Sie befindet sich in Holkham Hall in Norfolk in der Sammlung des Earl of Leicester und dürfte vor 1519 entstanden sein. Im Spätsommer oder Herbst 1504 erhielt Michelangelo den Auftrag zur Ausführung der Cascina-Schlacht. Vertragliche Dokumente wie im Fall Leonardos sind nicht überliefert. Es gibt jedoch Hinweise auf Lieferungen von Papier sowie Informationen aus der Korrespondenz und den frühen Viten Michelangelos. Der Künstler fertigte einen Karton im Originalmaßstab an, an dem er bis zu seiner Berufung nach Rom im März 1505 arbeitete. Nach seiner Rückkehr im April 1506 dürfte er die Arbeit zeitweise fortgesetzt haben. Ob er mit der Übertragung des Entwurfs auf die Wand begann, ist unklar.^[5]

Der großformatige Karton wurde spätestens 1519 zerschnitten, um als Studienmaterial für andere Künstler zu dienen. Vasari berichtet, Michelangelos Rivale Baccio Bandinelli sei für die Zerstörung verantwortlich gewesen, doch gilt dies in der Forschung als unbelegtes Gerücht. Die einzelnen Fragmente sind heute verschollen. Mehrere Zeichnungen werden mit dem Karton in Verbindung gebracht, ihre Zuschreibung bleibt jedoch umstritten. Das Werk zeigte ein Ereignis aus der Militärgeschichte Florenz’ aus dem Jahr 1364: Am 28. Juli überraschten die Truppen der Stadt Pisa die badenden Soldaten Florenz’ nahe Cascina am Arno. Der sich nicht im Wasser befindliche Kommandant Manno Donati schlug rechtzeitig Alarm. Michelangelo stellte den Moment des Aufbruchs dar. Zu sehen sind Soldaten, die aus dem Wasser steigen, sich Kleidung und Rüstung anlegen oder zu den Waffen greifen. Sowohl die Cascina-Schlacht als auch Leonardos Schlacht von Anghiari gehören zur Tradition politisch aufgeladener Rathausbilder in Florenz. In beiden Kompositionen wird das von Niccolò Machiavelli um 1503 propagierte Konzept einer Bürgerwehr widergespiegelt.^[5]

Der Tondo Doni (Die heilige Familie mit dem Johannesknaben) entstand nach heutiger Forschung entweder um 1503/1504 oder um 1507, ist in Tempera auf Holz ausgeführt und hat einen Durchmesser von 91 cm (vertikal) bzw. 80 cm (horizontal). Mit Rahmen misst es 120 cm. Das Gemälde befindet sich in der Galleria degli Uffizi in Florenz. Der Tondo Doni wird erstmals vom sogenannten Anonimo Magliabechiano (1537–1547) erwähnt, der das Bild im Haus von Agnolo Doni (1476–1539) gesehen hatte. Danach wird es in einem Brief von Anton Francesco Doni vom 17. August 1549 sowie in den Michelangelo-Viten von Giorgio Vasari (1550, 1568) und Ascanio Condivi (1553) erwähnt. Condivi überliefert zudem den Preis von 70 Dukaten. Als Auftraggeber gilt allgemein Agnolo Doni. Der originale, vergoldete Holzrahmen mit geschnitztem Dekor wird nicht Michelangelo selbst zugeschrieben. Auf der linken Seite trägt er drei Viertelmonde, das Wappen der Familie Strozzi. Dies hat die Hypothese hervorgebracht, dass das Gemälde anlässlich der Hochzeit Agnolo Donis mit Maddalena Strozzi am 31. Januar 1504 entstanden sei. Alternativ wurde vorgeschlagen, dass es im Zusammenhang mit der Geburt der ersten Tochter Maria Doni am 8. September 1507 entstanden sei. Eine sichere Datierung ist jedoch nicht möglich. Eine frühe Erwähnung Michelangelos als Maler findet sich bei Pomponius Gauricus, der sein Werk De Sculptura (Januar 1504) Lorentino Strozzi widmete und darin Michelangelo nennt. Dies könnte sich ebenfalls auf den Tondo Doni beziehen.^[5]

Die sogenannte Brügger Madonna (italienisch Madonna col Bambino, auch Madonna di Bruges) ist eine Marmorskulptur von Michelangelo. Sie entstand zwischen 1504 und 1505 und befindet sich seit 1506 in der Kirche Onze-Lieve-Vrouw in Brügge. Die Figurengruppe, die Maria mit dem Jesuskind zeigt, ist inklusive Sockel 128 cm hoch. Im Gegensatz zu den zeitgleich entstandenen Marmortondi Michelangelos weist sie einen hohen Grad der Vollendung auf. Die Datierung ergibt sich aus archivalischen und zeichnerischen Belegen. Eine von Michelangelo angefertigte Entwurfszeichnung zeigt eine Studie zur Brügger Madonna gemeinsam mit einer Skizze zur Schlacht von Cascina, deren Auftrag im Oktober 1504 erteilt wurde. Daraus wird geschlossen, dass Michelangelo die Arbeit an der Skulptur frühestens Anfang 1505 begann. Zahlungen an Michelangelo sind durch Dokumente der Bankiersfamilie Balducci belegt. Im Dezember 1503 und im Oktober 1504 erhielt er jeweils 50 Golddukaten. Zusammen entsprechen diese Zahlungen dem von Ascanio Condivi überlieferten Werkpreis von 100 Dukaten. Weitere Schriftstücke aus den Jahren 1505 und 1506 dokumentieren den Transport der Skulptur nach Brügge. Auftraggeber war die in Rom und Florenz tätige sowie in Brügge ansässige Tuchhandelsfirma Alexandre Mouscron et Cie. Wahrscheinlich war die Madonna von Beginn an für ein Altartabernakel in der Kirche Onze-Lieve-Vrouw bestimmt. Da die Skulptur bereits im Jahr 1506 nach Brügge gelangte, konnten Giorgio Vasari und Ascanio Condivi sie nicht selbst sehen. In ihren Schriften beschrieben sie das Werk daher irrtümlicherweise als Bronze bzw. Tondo. Die Brügger Madonna zeigt Maria frontal mit dem stehenden Jesusknaben. Für dieses Motiv lassen sich in der zeitgenössischen Skulptur keine direkten, überzeugenden Vorbilder nachweisen.^[5]

All diese Werke dokumentieren Michelangelos intensive Beschäftigung mit der menschlichen Anatomie, dem Ideal der klassischen Schönheit und einer neuartigen psychologischen Durchdringung der Figuren. Seine Schaffensphase in Florenz wurde im Jahr 1505 durch die Berufung des Papstes Julius II. nach Rom beendet.^[2]

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  David (zwischen 1501 und 1504). Galleria dell’Accademia in Florenz
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  Kopie der David-Statue von Michelangelo auf der Piazza della Signoria in Florenz
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  Photo by CEphoto, Uwe Aranas or alternatively © CEphoto, Uwe Aranas, CC BY-SA 3.0
  Bronzereplik von Michelangelos David auf der Piazzale Michelangelo, Florenz
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  (c) Diego Delso, CC BY-SA 4.0
  Tondo Doni (Die heilige Familie mit dem Johannesknaben), entstanden um 1503/1504 oder um 1507. Galleria degli Uffizi, Florenz
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  Brügger Madonna (Madonna col Bambino btw. Madonna di Bruges), entstanden zwischen 1504 und 1505. Onze-Lieve-Vrouw Kirche in Brügge

Das Grabmal Julius’ II. ist ein architekturales und skulpturales Werk Michelangelos. Es befindet sich in seiner reduzierten, endgültigen Fassung in der Basilika San Pietro in Vincoli in Rom und stellt keinen tatsächlichen Bestattungsort dar, sondern ein Kenotaph. Der ursprüngliche Auftrag wurde 1505 von Papst Julius II. erteilt und zog sich mit Unterbrechungen bis 1545 hin. In dieser Zeit entstanden sechs verschiedene Projektfassungen, deren Dimensionen und Programmierung sich immer weiter reduzierten.^[2]

• Erster Entwurf (1505): Vorgesehen war ein freistehendes, monumentales Mausoleum in der neuen Basilika von Sankt Peter mit rechteckigem Grundriss (ca. 10,8 × 7,2 m) und mehr als 40 überlebensgroßen Figuren. Geplant waren mehrere Ordnungen mit „Prigioni“ (Gefangenenfiguren), Siegesgöttinnen, Propheten und allegorischen Gestalten. An der Spitze sollte die Statue des Papstes ruhen. Während Michelangelo persönlich die Marmorblöcke in Carrara aussuchte, verlagerte sich der Schwerpunkt der päpstlichen Baupolitik auf den Neubau von St. Peter unter Bramante. Michelangelo ging zunächst nach Florenz, kehrte später jedoch nach Rom zurück und erhielt neue Aufträge, darunter die Ausmalung der Sixtinischen Kapelle.
• Zweiter Entwurf (1513): Nach dem Tod Julius’ II. wurde ein Vertrag mit den Erben geschlossen. Das Grabmal sollte nun an eine Wand gestellt werden. Die Gesamtgröße wurde reduziert, erhalten blieb die Verwendung zahlreicher Skulpturen. In dieser Phase entstanden u. a. die beiden Sklaven im Louvre und die Statue des Moses.
• Dritter Entwurf (1516): Weitere Reduktion der Dimensionen; das Konzept näherte sich einer monumentalen Wandarchitektur. Parallel erhielt Michelangelo Aufträge in Florenz (San Lorenzo), die das Projekt verzögerten.

• Vierter Entwurf (1526): Michelangelo legte einen neuen, nochmals vereinfachten Plan vor, der jedoch von den Erben abgelehnt wurde.
• Fünfter Entwurf (1532): Mit päpstlicher Vermittlung wurde die Basilika San Pietro in Vincoli als Standort festgelegt. Michelangelo plante, bereits begonnene Figuren wie den Genio della Vittoria (Palazzo Vecchio, Florenz) und vier Prigioni (Accademia, Florenz) zu integrieren. Die Arbeiten blieben jedoch unvollendet.
• Sechster und endgültiger Entwurf (1542–1545): Unter Papst Paul III. kam es schließlich zur Realisierung in der Basilika San Pietro in Vincoli. Das Grabmal enthält nur noch sieben Skulpturen, davon drei von Michelangelo: Moses, Rachel und Lea. Weitere Figuren wurden nach seinen Vorgaben von Schülern und Mitarbeitern ausgeführt.

Das heutige Monument ist eine wandgebundene Architekturgliederung mit Nischen und Figuren. Im Zentrum befindet sich die monumentale Statue des Moses, flankiert von Rachel und Lea, die die vita contemplativa und die vita activa symbolisieren. Die weiteren Figuren stammen von Raffaello da Montelupo, Domenico Fancelli, Tommaso Boscoli, Donato Benti und Jacopo del Duca. Das Monument blieb ein Kenotaph, denn der Leichnam Julius’ II. wurde nie hierher überführt.^[5]

Von 1998 bis 2003 wurde das Grabmal von Antonio Forcellino restauriert. Neben der Reinigung der Skulpturen wurde die originale Lichtführung hinter der Skulpturengruppe wiederhergestellt. Über diese Arbeiten entstand der Dokumentarfilm „Lo sguardo di Michelangelo“ (2004) von Michelangelo Antonioni. Das Moses-Relief blieb jedoch in seiner seit dem 18. Jahrhundert veränderten Position.^[5]

Die Marmorskulptur des Moses wurde von Michelangelo zwischen 1513 und 1516 geschaffen und möglicherweise im Jahr 1542 überarbeitet. Die 235 cm hohe Figur ist Teil des Grabmals von Papst Julius II. in der römischen Kirche San Pietro in Vincoli.^[2]

Bereits im ersten Entwurf des Juliusgrabmals aus dem Jahr 1505 war eine Mosesfigur vorgesehen, die ursprünglich im Obergeschoss platziert werden sollte. In den Projekten von 1513 bis 1532 blieb diese Platzierung bestehen. Erst mit dem letzten Grabmalsprojekt von 1542 wurde die Entscheidung getroffen, die Figur mittig im Untergeschoss aufzustellen. Der Großteil der Forschung geht davon aus, dass Michelangelo den Moses zwischen 1513 und 1516 im Rahmen des zweiten Grabmalsprojekts weitgehend vollendete und ihn ab 1542 für den veränderten, tiefergelegenen Standort nochmals überarbeitete. Andere Hypothesen datieren die Vollendung auf die Jahre zwischen 1533 und 1544 oder sehen einen späteren Beginn der Arbeiten.^[5]

Die Skulptur zeigt Moses mit langem Bart, den Gesetzestafeln unter dem rechten Arm und sogenannten Hörnern auf dem Kopf. Letztere gehen auf einen Übersetzungsfehler der Vulgata (Ex 34, 29) zurück. In dieser Übersetzung wurde das hebräische Wort Kranz fälschlicherweise mit Hörner wiedergegeben. Im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit waren diese Hörner ein gängiges Attribut des Moses. Die ikonographische Stellung des Moses im Grabmal ist im Zusammenhang mit den Figuren Rahel und Lea zu sehen. Poeschel (2001) führt diese Kombination auf Michelangelos Lektüre von Dantes Divina Commedia zurück. Demnach versinnbildlichen die drei Figuren die Hoffnung auf Auferstehung. Die Moses Figur wurde im Jahr 1545 an zentraler Stelle im Untergeschoss des Juliusgrabmals aufgestellt.^[5]

Die beiden Marmorskulpturen Der sterbende Sklave (auch Der sterbende Gefangene) und Der rebellische Sklave (auch Der rebellische Gefangene) entstanden zwischen 1513 und 1516 im Rahmen des Grabmalsprojekts für Papst Julius II. Beide Werke befinden sich heute im Musée du Louvre in Paris. Die Skulpturen sind 229 cm (Der sterbende Sklave) bzw. 215 cm (Der rebellische Sklave) groß. Sie gehören zu den sogenannten Gefangenen (Prigioni), die Michelangelo in frühen Fassungen des Juliusgrabes für das Untergeschoss vorgesehen hatte. Seit den Publikationen von Jacob Burckhardt und Hermann Grimm im 19. Jahrhundert setzte sich für diese beiden Figuren die Bezeichnung Sklaven durch.^[2]

Sie stellen männliche Akte dar, die ursprünglich gefesselt erscheinen sollten. In der Ausführung ist die Bindung jedoch kaum erkennbar; stattdessen tritt die Darstellung körperlicher Bewegung in den Vordergrund. Michelangelo erwähnte den Rebellischen Sklaven möglicherweise in einem Brief aus dem Jahr 1518, in dem er eine vier Ellen hohe Marmorfigur mit auf dem Rücken gefesselten Händen beschrieb. Beide Skulpturen könnten zu den sechs Figuren gehört haben, die im Grabmalsprojekt von 1532 vorgesehen waren. In der Fassung von 1542 sollten sie neben der Mosesstatue stehen, wurden jedoch durch die Allegorien der Vita activa und Vita contemplativa ersetzt.^[5]

1546 schenkte Michelangelo die nicht mehr verwendeten Skulpturen Ruberto Strozzi, der sie ins Exil nach Lyon brachte. Später gelangten sie in die Sammlung von König Franz I. von Frankreich und gingen 1794 in den Besitz des französischen Staates über. Zeichnungen im Ashmolean Museum (Oxford) und im Louvre bestätigen, dass Michelangelo die Figuren ursprünglich an Hermenpilastern befestigen wollte. Sie zeigen zudem Attribute wie Rüstung und Helm, die auf eine mögliche Personifizierung unterworfener Provinzen hinweisen. Im Unterschied zu den vier unvollendeten Gefangenen in der Galleria dell’Accademia in Florenz sind die beiden Louvre-Figuren stärker ausgearbeitet und mit Attributen versehen. An der Seite des sterbenden Sklaven befindet sich ein angedeuteter Affe, möglicherweise mit einem Spiegel in der Hand. Hinter dem Rebellischen Sklaven ist ebenfalls ein angedeutetes Affengesicht erkennbar. Außerdem stützt die Figur den rechten Fuß auf einen grob behauenen Marmorblock, der verschiedentlich als Kapitell interpretiert und in Verbindung mit Architektur oder Skulptur gebracht wurde.^[5]

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  Grabmal Julius’ II. (Gesamtansicht). San Pietro in Vincoli in Rom
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  Moses, Grabmal Julius’ II., San Pietro in Vincoli in Rom
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  Der sterbende Sklave (auch Der sterbende Gefangene) und Der rebellische Sklave (auch Der rebellische Gefangene) im Louvre, Paris
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  Der rebellische Sklave (auch Der rebellische Gefangene) im Louvre, Paris
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  Der sterbende Sklave (auch Der sterbende Gefangene) im Louvre, Paris

Die Deckenfresken der Sixtinischen Kapelle in Rom wurden von Michelangelo in den Jahren 1508 bis 1512 ausgeführt. Das Fresko misst 40,5 × 13,2 Meter und umfasst eine Gesamtfläche von über 500 Quadratmetern mit rund 350 Einzelfiguren. Es gilt als das am häufigsten kommentierte Werk des Künstlers.

Die ersten Hinweise auf die Planung finden sich in einem Brief Piero Rossellis an Michelangelo vom 10. Mai 1506, in dem ein Gespräch zwischen Bramante und Papst Julius II. geschildert wird. Nach einem Konflikt über das Juliusgrab verließ Michelangelo im April 1506 Rom, kehrte jedoch später zurück und übernahm zunächst den Auftrag für eine bronzene Papststatue in Bologna. Diese wurde am 21. Februar 1508 aufgestellt und existiert heute nicht mehr. Erst danach begann die Ausführung der Decke. Mehrere Ricordi Michelangelos dokumentieren die Vorbereitungen. Am 10. Mai 1508 begann er mit der Arbeit. Zudem sind Zahlungen, Gehilfen aus Florenz und ein nicht erhaltener Vertrag erwähnt. Zeitgenössische Quellen wie das Tagebuch des Zeremonienmeisters Paris de Grassis, die vatikanischen Rechnungsbücher und Briefe Michelangelos berichten vom Fortgang der Arbeiten. Im Oktober 1512 teilte Michelangelo seinem Vater die Vollendung mit, und auch Paris de Grassis vermerkt die Fertigstellung am 31. Oktober 1512. Eine Arbeitsunterbrechung von September 1510 bis Sommer 1511 ist quellenmäßig belegt, ihre Bedeutung für die Chronologie ist jedoch in der Forschung umstritten. Ebenso variiert die Einschätzung zur Bezahlung: Laut Hatfield (2002) erhielt Michelangelo 3.121 Goldflorin und 19 Soldi, was etwa der von Vasari genannten Summe entspricht.

Ursprünglich wollte Michelangelo eigenen Berichten zufolge lediglich zwölf Apostel und ein ornamentales System ausführen. Zeichnungen bestätigen diesen Plan. Später wurde ein erweitertes Bildprogramm umgesetzt. Ob Michelangelo dafür volle Gestaltungsfreiheit erhielt, ist ungeklärt. Wahrscheinlich standen ihm Berater aus dem Umfeld von Julius II. zur Seite, u. a. Sante Pagnini, Marco Vigerio, Egidius von Viterbo oder Francesco Alidosi. Als Textquelle sind eindeutig die Bücher des Alten Testaments nachgewiesen.

Das Freskenprogramm gliedert sich in neun Hauptfelder des Gewölbespiegels mit Szenen aus der Genesis: die Trennung von Licht und Finsternis, die Erschaffung von Sonne, Mond und Pflanzen, die Scheidung von Himmel und Wasser, die Erschaffung Adams, die Erschaffung Evas, der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies, das Opfer Noahs, die Sintflut und die Trunkenheit Noahs. Diese sind in drei Trilogien geordnet, die die Themen Schöpfung, das erste Menschenpaar und die Geschichte Noahs behandeln.

In den Eckzwickeln sind vier Episoden zur Rettung des Volkes Israel dargestellt: Die eherne Schlange, die Bestrafung Hamans, David und Goliath, Judith und Holofernes. An den Längswänden sind sieben Propheten und fünf Sibyllen dargestellt, darunter Jonas und Zacharias. In den Lünetten und Stichkappen sind die Vorfahren Christi gemäß dem Matthäusevangelium abgebildet.

Das gesamte Programm wird durch eine illusionistische Architektur gegliedert. Ein verbindendes Element sind die 94 Aktfiguren, darunter die sogenannten Ignudi, die die Hauptszenen flankieren, sowie weitere Putti und Akte mit rein dekorativer Funktion. Zahlreiche Eicheln und Eichenzweige – teils vergoldet – verweisen auf den Familiennamen des Auftraggebers, Julius II. della Rovere.

Die ikonografische Struktur verknüpft die Schöpfungsgeschichte mit der Genealogie Christi sowie den neutestamentlichen Szenen an den Kapellenwänden. Damit knüpft die Decke an das bereits unter Sixtus IV. eingeführte genealogische Leitmotiv der Sixtinischen Kapelle an, welches die dynastische Politik der Familie della Rovere betonte.

Zwischen 1979 und 1999 wurden die Michelangelo-Gemälde in der Sixtinischen Kapelle umfassend restauriert. Das Ziel bestand darin, die Originalfarben freizulegen, abblätternden Putz zu sichern und einen langfristigen Schutz zu gewährleisten. Die Vatikanischen Museen führten die Arbeiten in Etappen durch. Zunächst wurden die Lunetten, dann das Gewölbe bzw. die Decke und schließlich die Altarwand restauriert.

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  Sixtinische Kapelle in Rom (Deckenfresken – Raumansicht)
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  Sixtinische Kapelle in Rom (Deckenfresken – Gesamtansicht)
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  Deckenfresken – Bildprogramm
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  Genesis: Scheidung von Himmel und Wasser
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  Genesis: Erschaffung Adams
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  Genesis: Erschaffung Evas
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  Genesis: Sündenfall und Vertreibung aus dem Paradies
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  Genesis: Die Sintflut
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  Ignudo (nackter Jüngling)
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  Die Delphische Sibylle

Die Medici-Kapelle, auch Neue Sakristei (Sagrestia Nuova) genannt, ist Teil der Basilika San Lorenzo in Florenz. Die an der Nordwestecke der Kirche, südlich der Alten Sakristei, nach dem Vorbild von Brunelleschis Architektur neu erbaute Kapelle diente als Begräbnisstätte der Medici. Sie wurde zwischen 1521 und 1534 im Auftrag von Giulio de’ Medici (dem späteren Papst Clemens VII.) und dessen Vetter, Papst Leo X., errichtet. Die Korrespondenz aus Michelangelos Umfeld dokumentiert den Planungsprozess. Zwischen November und Dezember 1520 unterbreitete Michelangelo dem Kardinal Giulio de’ Medici einen Vorschlag für ein Freigrab. In den Jahren 1521 bis 1524 fanden die ersten Marmorlagerungen und Werkstücke statt. 1526 erwähnen Berichte fast vollendete Skulpturen (vier Tageszeiten, ein Capitano, Madonna). 1527: Unterbrechung der Arbeiten durch die Vertreibung der Medici aus Florenz. 1530: Fortsetzung der Arbeiten nach der Rückkehr der Medici. 1531–1532: Es gab weitere Fortschritte und Giovanni da Udine begann mit den Stuckarbeiten. 1533–1534: Das Projekt wird infolge von Michelangelos Übersiedlung nach Rom und dem Tod Clemens’ VII. im September 1534 gestoppt. Noch vor seiner Abreise installierte Michelangelo die Capitani in ihren Nischen. Die Allegorien der Tageszeiten wurden 1546 auf den Sarkophagen platziert.

In der Kapelle befinden sich:

• an der Ost- und Westwand die Grabmäler der Capitani sowie der Herzöge Giuliano und Lorenzo,
• an der Südwand das Doppelgrab der Magnifici, Giuliano de’ Medici (ermordet 1478) und Lorenzo il Magnifico (gestorben 1492).

Michelangelos Skulpturenschmuck umfasst:

• die beiden Sitzfiguren von Giuliano und Lorenzo,
• die vier Allegorien der Tageszeiten (Nacht und Tag, Morgen und Abend) auf den Sarkophagen der Herzöge sowie
• die Figur der Madonna für das Grabmal der Magnifici sowie
• die Heiligen Cosmas und Damian, die Schutzpatrone der Medici.

Die Madonna wurde eigenhändig von Michelangelo gefertigt. Der Heilige Damian wurde 1533/34 von Raffaello da Montelupo nach einem Modell Michelangelos gefertigt. Der Heilige Cosmas entstand zwischen 1533 und 1537 durch Giovanni Angelo da Montorsoli.

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  Die neue Sakristei in San Lorenzo, Florenz. Fotografie aus dem späten 19. Jahrhundert von Giovanni Brogi (Hallwyl Museum, Schweden)
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  Grabmal von Lorenzo de' Medici, Herzog von Urbino, Neue Sakristei (Medici-Kapelle), San Lorenzo, Florenz
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  Grabmal von Giuliano de' Medici in der Neuen Sakristei (Medici-Kapelle), San Lorenzo, Florenz
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  Michelangelo: Madonna mit Christuskind, Die Medici-Madonna, (Mitte); Neue Sakristei (Medici-Kapelle), San Lorenzo, Florenz
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  Michelangelo: Madonna mit Christuskind, Die Medici-Madonna, 1521/1534

Die Basilica di San Lorenzo in Florenz sollte im frühen 16. Jahrhundert eine repräsentative Marmorverkleidung erhalten, um die bis dahin unverkleidete Backsteinfassade zu verschönern. Der Auftrag ging auf die Initiative von Papst Leo X. zurück. Giorgio Vasari zufolge erarbeiteten zunächst mehrere Künstler Entwürfe, darunter Baccio d’Agnolo, Antonio da Sangallo, Andrea Sansovino, Jacopo Sansovino und Raffael. Auch von Giuliano da Sangallo sind Projekte überliefert. Entgegen der Darstellung von Vasari und Condivi, die von einem offiziellen Wettbewerb berichten, zeigen die Quellen, dass Michelangelo zielstrebig auf die Erlangung des Gesamtauftrags hingearbeitet hat. Ab Herbst 1516 ist seine Beteiligung durch Korrespondenz belegt. Zunächst entstand ein gemeinsames Projekt mit Baccio d’Agnolo, das Michelangelo jedoch bald zugunsten eigener Entwürfe verwarf. Im Dezember 1516 reiste Michelangelo nach Rom. Zwar wurde das Gemeinschaftsprojekt mit Baccio angenommen, jedoch bald wieder aufgegeben.

Im Jahr 1517 erstellte er gemeinsam mit Francesco da Settignano ein Tonmodell und mit Pietro Urbano ein Holzmodell. Am 19. Januar 1518 wurde in Rom ein Vertrag auf Grundlage seines Holzmodells abgeschlossen. Zwischen 1516 und 1519 kam es zu Auseinandersetzungen um die Beschaffung geeigneter Marmorblöcke in Carrara, Pietrasanta und Seravezza. Im März 1520 legte Michelangelo eine schriftliche Bilanz seiner bisherigen Arbeiten vor.

In der Forschung werden drei Haupttypen von Michelangelos Fassadenentwürfen unterschieden:

1. Dreifach gestufte Fassade: drei Ordnungen mit Säulen- und Pilasterpaaren, die nur in Skizzen und Nachzeichnungen überliefert sind. Es wird vermutet, dass es sich dabei um das frühe Gemeinschaftsprojekt mit Baccio d’Agnolo (1516/17) handelt.
2. Zweigeschossige basilikale Fassade mit zentralem Säulenmotiv und flankierenden Tabernakelaufbauten, die mit Entwürfen Giuliano da Sangallos verwandt ist. Hierzu existieren eine großformatige, unvollendete Präsentationszeichnung sowie mehrere Skizzen und Nachzeichnungen.
3. Blockartige Fassade mit Vestibül: Als selbstständiger Vorbau mit zwei Geschossen, der über den bestehenden Kirchenbau hinausragte. Das Untergeschoss sollte Vestibülräume aufnehmen, das Obergeschoss einen offenen Lichtschacht. Dieses Projekt wurde in zahlreichen Zeichnungen, technischen Studien sowie in einem Ton- und einem Holzmodell ausgearbeitet und gilt als Michelangelos reifste Lösung.

Der Fassadenplan wurde nicht umgesetzt. Die Gründe dafür sind in den Quellen nicht ausdrücklich genannt. In der Forschung werden mangelndes Engagement des Auftraggebers, finanzielle Als mögliche Ursachen wurden Schwierigkeiten sowie Michelangelos Vorliebe für Arbeiten in Eigenregie diskutiert. Die Projektgeschichte wird durch etwa 35 Zeichnungen Michelangelos sowie zahlreiche Blätter von Mitarbeitern und späteren Zeichnern dokumentiert. Sie umfassen Skizzen, Präsentationsblätter, technische Studien und Maßzeichnungen. Das Fassadenprojekt San Lorenzo zählt somit zu den am besten überlieferten, jedoch nicht ausgeführten Vorhaben Michelangelos.

Die Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz ist ein von Michelangelo entworfener Bibliotheksbau. Der Bau wurde zwischen 1523 und 1533 begonnen und in den Jahren 1555 bis 1558 fortgesetzt. Die zum Klosterkomplex von San Lorenzo gehörende Anlage ist insbesondere für den Entwurf des monumentalen Vorraumes (Ricetto) und der charakteristischen Treppenanlage berühmt. Die Absicht, in San Lorenzo eine Bibliothek zu errichten, ist bereits im Jahr 1519 durch Kardinal Giulio de’ Medici dokumentiert. Nach seiner Wahl zum Papst im November 1523 wurde am 30. Dezember 1523 erstmals ein „Disegno“ Michelangelos erwähnt. Im Jahr 1524 wurde ein detaillierter Gesamtentwurf für den Lesesaal, die Innenausstattung und das Mobiliar verlangt. Als Modell diente die Bibliothek San Marco. Die Planung umfasste außerdem einen Ricetto mit monumentaler Treppenanlage. Zunächst war im April 1524 von einer zweiläufigen Treppe die Rede, später, im April 1525, forderte der Papst eine einläufige, den Raum dominierende Treppe. Michelangelo entwarf mehrere Varianten, darunter eine konvex-konkave Stufenführung, die er von Bramantes Belvedere-Treppe entlehnt hatte. Die endgültige Lösung mit drei parallelen Läufen ist durch Zeichnungen belegt. Die Treppe wurde von Ammannati nach Michelangelos Anweisungen umgesetzt. Die feierliche Eröffnung der Bibliothek erfolgte im Jahr 1571.

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  Außenansicht der Basilika San Lorenzo, Florenz (2019)
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  (c) I, Sailko, CC BY-SA 3.0
  Michelangelo mit Pietro Urbano: Modell der Fassade für San Lorenzo (1518). Casa Buonarotti, Florenz
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  Biblioteca Medicea Laurenziana, Vorhalle und Treppe von Michelangelo
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  Biblioteca Medicea Laurenziana, Vorhalle und Treppe von Michelangelo
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  Biblioteca Medicea Laurenziana, Lesesaal von Michelangelo

Das Jüngste Gericht entstand in den Jahren 1536 bis 1541 an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle im Vatikan. Mit einer Fläche von rund 17 × 15,5 Metern zählt es zu den größten und bekanntesten Fresken der Hochrenaissance. Entstehung, Bildprogramm und Rezeption sind durch zeitgenössische Dokumente und zahlreiche Quellen gut belegt. Nach Beschädigungen an der Eingangswand der Kapelle im Jahr 1522 und einem Brand im Jahr 1525, durch den Peruginos Altarbild mit der Himmelfahrt Mariens stark in Mitleidenschaft gezogen wurde, entstand die Idee einer Neugestaltung der Schmalwände. Giorgio Vasari berichtete 1568, es sei geplant gewesen, sowohl die Eingangswand (mit einem Sturz Luzifers) als auch die Altarwand (mit einem Jüngsten Gericht) neu auszumalen. Die früheste belegte Nachricht zum Fresko datiert auf den 17. Juli 1533: In einem Brief von Sebastiano del Piombo an Michelangelo ist von einem „spektakulären Auftrag“ Papst Clemens’ VII. die Rede. Am 2. März 1534 erwähnt eine Notiz des venezianischen Gesandten Onorato Agnello den Plan einer „Auferstehung“ über dem Altar. Dabei dürfte es sich bereits um das „Jüngste Gericht“ gehandelt haben.

Am 23. September 1534 reiste Michelangelo auf Wunsch von Clemens VII. nach Rom. Zwei Tage später starb der Papst, doch sein Nachfolger Paul III. bestätigte den Auftrag. In einem Breve vom 1. September 1535 wurde Michelangelo schließlich offiziell mit dem Fresko des Jüngsten Gerichts betraut. Mit seiner Ernennung zum „Familiaris“ des päpstlichen Hofes erhielt er zugleich ein für diese Zeit ungewöhnlich hohes Jahressalär. Der Beginn der Arbeit kann anhand von erhaltenen Zahlungsbelegen und großen Mengen des beschafften Lapislazuli-Pigments (Ultramarin) auf den Mai 1536 datiert werden. Am 31. Oktober 1541 wurde das Werk feierlich enthüllt. Verzögerungen im Vorfeld waren unter anderem der Diskussion zwischen Sebastiano del Piombo, der die Öltechnik favorisierte, und Michelangelo, der auf die Freskotechnik bestand, geschuldet.

Das Fresko umfasst etwa 390 Figuren, die größtenteils mithilfe vorbereitender Kartons mittels der Spolvero-Technik^[8] oder durch Ritzung auf die Wand übertragen wurden. Die Restaurierungsarbeiten von 1990 bis 1994 erbrachten Erkenntnisse zur Maltechnik, zum ursprünglichen Zustand sowie zum Ausmaß späterer Übermalungen. Dabei wurden vor allem die Eingriffe Daniele da Volterras ab 1565 dokumentiert. Er verdeckte die Blöße der Figuren durch Übermalungen und erhielt den Beinamen „Braghettone“.

Das Fresko zeigt Christus als Weltenrichter in der Mitte der oberen Zone, flankiert von Maria und umgeben von Heiligen und Märtyrern. Über ihnen tragen Engel die Passionswerkzeuge Christi. Die untere Bildhälfte gliedert sich in drei Zonen: Links steigen Auferstandene in den Himmel auf. Rechts werden die Verdammten in die Hölle hinabgezogen, teilweise über Charon und Minos – Motive aus Dantes „Göttlicher Komödie“. In der Mitte blasen Engel mit Posaunen zum Gericht und präsentieren das Buch des Lebens und das Buch der Toten. Nur in Einzelfällen sind Figuren sicher identifiziert: Dazu gehören Petrus mit Schlüsseln, Paulus mit rotem Mantel, Johannes der Täufer im Fellgewand, Laurentius mit Rost, Bartholomäus mit Messer und abgezogener Haut – möglicherweise ein Selbstporträt Michelangelos –, Katharina mit Rad, Sebastian mit Pfeilen, Blasius mit Wollkämmen und Andreas mit Kreuz. Bereits vor der Vollendung im Jahr 1541 gab es Kritiker, darunter der Zeremonienmeister Biagio da Cesena, den Michelangelo angeblich in der Gestalt des Folterknechts Minos porträtierte. Nach der Enthüllung führten die zahlreichen Aktdarstellungen zu Kontroversen, die bis hin zu Zerstörungsplänen reichten und unter Papst Paul IV. diskutiert wurden. Die „Züchtigung“ der Nacktheit durch Übermalungen setzte sich bis in spätere Jahrhunderte fort.

Den zeitgenössischen Lobpreisungen stand eine intensive theologische Deutungsgeschichte gegenüber. Fragen nach dem Einfluss der Reformation, der Deutung im Kontext der Gegenreformation oder nach Bezügen zu Dante und antiker Kunst führten zu kontroversen Interpretationen.

Die Fresken der Cappella Paolina im Apostolischen Palast des Vatikans sind das letzte große malerische Werk Michelangelos. Sie wurden zwischen 1542 und 1550 im Auftrag von Papst Paul III. ausgeführt und zeigen mit der Bekehrung des Saulus (1542–1545, 625 × 661 cm) sowie der Kreuzigung Petri (1546–1550, 625 × 662 cm) zwei monumentale Szenen. Die Kapelle wurde zwischen 1538 und 1546 von Antonio da Sangallo dem Jüngeren für Paul III. neu errichtet und diente als päpstliche Sakraments- und Konklavekapelle. Zusammen mit der Sixtinischen Kapelle und der Sala Regia bildet sie das zeremonielle Zentrum des Apostolischen Palasts. Die Entscheidung, Michelangelo mit der Freskierung zu beauftragen, fiel bereits im Jahr 1541, kurz nach der Enthüllung seines Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle. Erste Hinweise auf den Auftrag finden sich in zeitgenössischen Briefen und Zahlungsanweisungen. Michelangelo begann im November 1542 mit der Arbeit und schloss die Bekehrung des Saulus vermutlich bis Juli 1545 ab. Die Arbeit an der Kreuzigung Petri setzte er im März 1546 fort und vollendete sie vermutlich Ende 1549 oder Anfang 1550, kurz nach dem Tod Pauls III. am 10. November 1549.

In der Apostelgeschichte (Apg 9,1–9; 22,6–10) wird die Bekehrung des Saulus überliefert. Dabei wird das Erlebnis vor Damaskus beschrieben, bei dem er vom Licht Christi erfasst und geblendet zu Boden stürzt. Im Zentrum steht neben dem Gestürzten auch das scheuende Pferd. Als mögliches Vorbild wird ein Holzschnitt Domenico Campagnolas aus dem Jahr 1517 genannt. Die Kreuzigung Petri basiert auf der Legenda aurea und stellt das Martyrium des Apostels dar, der mit dem Kopf nach unten gekreuzigt werden wollte. Im Gegensatz zu älteren Darstellungen verzichtet Michelangelo auf eine konkrete römische Topografie. Die Entscheidung, die beiden Apostelfürsten darzustellen, weicht von der in Sakramentskapellen üblichen Passionsthematik ab. Sie entspricht jedoch einer programmatischen Verbindung: Paulus ist der Namenspatron des Auftraggebers und Petrus symbolisiert die päpstliche Sukzession. Beide Szenen bilden eine Gegenüberstellung von Berufung und Martyrium. Frühere Quellen wie Vasari nannten zunächst eine Schlüsselübergabe Petri als geplantes Pendant, was auf eine Änderung der Themenwahl hindeutet.

Die Fresken stießen, ebenso wie das „Jüngste Gericht“, auf Kritik konservativer Zeitgenossen. In der Forschung werden sie nicht nur im Kontext der zeremoniellen Funktion der Kapelle, sondern auch als Ausdruck der persönlichen Religiosität des alternden Künstlers betrachtet. Mehrfach wurde auf mögliche Selbstporträts Michelangelos in den Figuren hingewiesen, darunter der als alter Mann dargestellte Saulus sowie ein Pilger in der Kreuzigung Petri. Die Fresken der Cappella Paolina nehmen innerhalb von Michelangelos Œuvre eine Sonderstellung ein. Sie bilden den Abschluss seines malerischen Schaffens, verbinden apostolische Thematik mit päpstlicher Repräsentation und weichen sowohl in der Wahl der Sujets als auch in der persönlichen Prägung von der Tradition vergleichbarer Zyklen ab.

Während der Restaurierungsarbeiten von 1933 bis 1934 wurden Übermalungen aus früherer Zeit teilweise entfernt, darunter auch verdeckte Akte von Engeln bei der Bekehrung des Saulus. Ein Kupferstich von Nicolas Beatrizet dokumentiert vermutlich den ursprünglichen Zustand. Ein Fragment eines Kartons mit Soldatenfiguren der Kreuzigung Petri hat sich erhalten und wird im Museo Nazionale in Neapel aufbewahrt. Weitere vorbereitende Zeichnungen können nur mit Unsicherheit Michelangelo zugeschrieben werden.

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  Bekehrung des Saulus (1542–1545, Fresko, 625 × 661 cm). Cappella Paolina, Rom, Vatikan
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  Bekehrung des Saulus (1542–1545, Fresko, 625 × 661 cm). Cappella Paolina, Rom, Vatikan
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  Kreuzigung Petri (1546–1550, Fresko, 625 × 662 cm). Cappella Paolina, Rom, Vatikan
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  Kreuzigung Petri (Detail). Cappella Paolina, Rom, Vatikan
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  Kreuzigung Petri (Detail). Cappella Paolina, Rom, Vatikan

Die Bauphase des Petersdoms zwischen 1546 und 1564 unter der Leitung Michelangelos gilt als die Epoche, die am stärksten von einer Künstlerpersönlichkeit geprägt wurde. Sie ist zugleich die am besten dokumentierte Bauetappe. Hauptquellen für Michelangelos Wirken am Petersdom sind neben dem Bau selbst die Archivakten der Fabbrica di San Pietro, erhaltene Briefe Michelangelos, Giorgio Vasaris Beschreibungen, zeitgenössische Stiche und Zeichnungen sowie das Kuppelmodell.^[9] Nach dem Tod Antonio da Sangallos d. J. am 29. September 1546 war zunächst Giulio Romano als dessen Nachfolger vorgesehen. Dieser starb jedoch bereits am 1. November desselben Jahres. Daraufhin berief Papst Paul III. Michelangelo, der bereits im Dezember 1546 an einem Holzmodell arbeitete. Seine Anstellung war außergewöhnlich: Er erhielt das doppelte Architektengehalt direkt aus der päpstlichen Kasse und war nicht den Weisungen der Deputierten der Fabbrica di San Pietro unterstellt. Die daraus entstehenden Konflikte führten am 11. März 1547 zu einer Auseinandersetzung, in der der Papst Michelangelo in allen Punkten unterstützte. In einem Motu Proprio vom 11. Oktober 1549 erhielt Michelangelo unbeschränkte Vollmachten auf Lebenszeit für alle den Petersbau betreffenden Fragen. Julius III. bestätigte diese Regelung im Jahr 1552. Michelangelos Planungen zielten auf eine Vereinfachung und Reduktion des Bauvolumens im Vergleich zu Sangallos Entwürfen ab. Er strich Apsidenumgänge, Eckkapellen, Vestibüle und Campanili. Zudem entwickelte er neue Aufrisssysteme für die Innen- und Außenwände und ließ ab 1546/47 mehrere Modelle herstellen. Das einzige erhaltene Modell ist das große Kuppelmodell aus den Jahren 1558 bis 1561, wenn auch in veränderter Form. Zeichnungen sind bis auf wenige Blätter zur Kuppel verloren gegangen. Für die Gliederung der Südtribüne ist hingegen ein Stich von Lucchino aus dem Jahr 1564 von zentraler Bedeutung. Die Gestaltung der Kuppel hatte eine besondere Bedeutung. Michelangelo entwickelte auf Grundlage von Skizzen, Detailstudien und dem großen Holzmodell neue Entwürfe. Das sich heute in der Fabbrica di San Pietro befindende Modell wurde später von Giacomo della Porta und Carlo Maderno verändert. Für die Rekonstruktion dienen unter anderem Zeichnungen von Giovanni Antonio Dosio, eine Zeichnungsgruppe aus dem Umfeld Étienne Dupéracs sowie die Beschreibung Giorgio Vasaris als Grundlage. Ein ungelöstes Problem stellte die Attika dar. Während sie an der Südseite zu Michelangelos Lebzeiten unverkleidet blieb, wurde sie an der Nordseite kurz nach seinem Tod verkleidet. Die Zuschreibung der heutigen Ausführung ist in der Forschung umstritten. Mit der Fassadenfrage beschäftigte sich Michelangelo nicht mehr. Möglicherweise erwog er anfangs eine offene Vorhalle nach dem Vorbild des Pantheons.

Die Arbeiten unter Michelangelo sind in den Archiven der Fabbrica dokumentiert. Ergänzend geben zeitgenössische Veduten Auskunft über den jeweiligen Bauzustand.

• Im Jahr 1546 wurden die Arbeiten am südlichen Querarm aufgenommen, dessen Tonnengewölbe im Dezember 1547 fertiggestellt wurde.
• Von 1547 bis 1549 erfolgte die Einwölbung des nördlichen Querarms sowie der Beginn des Neubaus mit den vier Spindelrampen in den Konterpfeilern.
• Von 1549 bis 1557 erfolgte der Abbruch und Neubau der Südtribüne, die 1564 fertiggestellt wurde.
• In den 1550er Jahren gab es einen Baufortschritt an der Nordtribüne, die 1565 eine offene Kalotte erhielt.
• Ab 1548 erfolgte die Errichtung des Sockels des Kuppeltambours, die 1552 abgeschlossen war. In den folgenden Jahren wurde der Tambour hochgezogen und bis 1564 bis zu den Kapitellen der Außenordnung fertiggestellt.
• Im Jahr 1561 begannen die Ausschachtungen an der Nordseite, vermutlich für die nordwestliche Eckkapelle.

Zum Zeitpunkt von Michelangelos Tod im Jahr 1564 war die Südtribüne vollendet, die Nordtribüne im Bau und der Tambour der Kuppel bis zum Gebälk hochgeführt.

Michelangelo starb am 18. Februar 1564 gegen 17 Uhr in Rom im Beisein mehrerer Ärzte und Freunde, darunter Tommaso de’ Cavalieri, Daniele da Volterra und sein Diener Antonio del Francese. Bereits im Jahr zuvor hatte Herzog Cosimo I. de’ Medici angeordnet, dass Giorgio Vasari Michelangelos Haushalt überwachen ließ, um zu verhindern, dass Werke des Künstlers vor oder unmittelbar nach dessen Tod entwendet würden. Am 19. Februar 1564 wurde ein Inventar des Nachlasses in seinem Haus am Macel de’ Corvi in Rom erstellt. Neben einer bescheidenen Ausstattung an Hausrat waren darin unter anderem eine kleine Christusfigur mit Kreuz, eine Petrusstatue (vermutlich für die erste Fassung des Juliusgrabes bestimmt) und die unvollendete Pietà Rondanini verzeichnet. Zwei Briefe Daniele da Volterras – an Giorgio Vasari vom 17. März 1564 und an Lionardo Buonarroti vom 11. Juni 1564 – bestätigen die geringen Funde an künstlerischem Material im Nachlass. Cosimo de’ Medici äußerte sich in einem Brief vom 5. März 1564 enttäuscht über die „dürftige Ausbeute“ an Zeichnungen und Modellen. Dagegen war Michelangelos finanzieller Nachlass umfangreich: In seinem Haus wurden 8289 Goldmünzen gefunden, was ungefähr dem damaligen Verkaufswert des Palazzo Pitti entsprach. Hinzu kam ein erheblicher Immobilienbesitz in Florenz und Umgebung, den Michelangelo zugunsten seiner Familie angelegt hatte. Unmittelbar nach Michelangelos Tod entbrannte ein Streit um seine Bestattung. Während römische Kreise eine Beisetzung in Rom wünschten, setzten die Florentiner die Überführung in die Heimatstadt durch, was auch dem Willen Michelangelos entsprach. Den entscheidenden Anteil daran hatte Lionardo Buonarroti, der Neffe und Haupterbe des Künstlers. Der Leichnam wurde zunächst einbalsamiert und im römischen Haus aufgebahrt. Im März 1564 ließ Lionardo ihn heimlich außerhalb Roms schaffen. Unter dem Vorwand eines Warentransportes wurde der Sarg in eine Kiste gelegt und von Rom nach Florenz gebracht. Zeitgenössische Quellen berichten, dass die Überführung nicht ohne Schwierigkeiten verlief. Der Transport erfolgte auf einem Wagen mit Zwischenstopps in verschiedenen Orten der Toskana. Am 11. März 1564 traf der Leichnam schließlich in Florenz ein. Zunächst wurde er im Zollamt untergebracht und anschließend in die Compagnia dell’Assunta bei San Piero Maggiore überführt. Von dort gelangte er nach Santa Croce, der traditionellen Begräbnisstätte der Familie Buonarroti.

Die im Jahr 1563 gegründete Accademia del Disegno organisierte unter der Leitung von Vincenzo Borghini und Giorgio Vasari eine feierliche Aufbahrung in der Medici-Hofkirche San Lorenzo. Der Leichnam wurde auf einem monumentalen Katafalk ausgestellt. Die Trauerfeierlichkeiten übertrafen in Pracht und Aufwand alles, was bis dahin für Künstler üblich gewesen war, und glichen den Zeremonien für fürstliche Herrscher. Zeitgenössische Berichte überliefern, dass der Körper auch nach mehreren Wochen keine Anzeichen der Verwesung gezeigt habe. Durch diese Darstellung wurde an Heiligenlegenden angeknüpft und Michelangelo erhielt so eine sakrale Aura. Die endgültige Beisetzung erfolgte in Santa Croce. Später errichtete die Familie Buonarroti ein monumentales Grabmal, das von Giorgio Vasari entworfen wurde.

Michelangelo Buonarroti zählt bis heute zu den einflussreichsten Künstlern der europäischen Geschichte. Nach seinem Tod wurde Michelangelo in Italien und ganz Europa hoch verehrt; sein Begräbnis war von einem bemerkenswerten Streit geprägt, da ihn die Florentiner gegen den Willen der Römer für ihre Stadt beanspruchten und ihn letztlich auch dort bestatteten – ein deutliches Zeichen für seinen Status als Nationalikone. Seine Werke und sein künstlerisches Erbe wurden unmittelbar nach seinem Tod als beispielhaft und einzigartig eingestuft. Michelangelos Einfluss erstreckt sich über viele Generationen und Epochen. Seine Skulpturen, insbesondere die „David“ und die „Pietà“, gelten als Meilensteine der Renaissance und sind bis heute zentrale Bezugswerke für die Darstellung des menschlichen Körpers und psychischer Tiefe. Die Komposition und Dramaturgie seiner Werke wie der „David“, die „Siegesstatue“ und die „Madonnen“ trugen entscheidend zur Entwicklung des Manierismus bei und beeinflussten zahlreiche spätere Künstler, darunter den Bildhauer Auguste Rodin und Henry Moore. Die Fresken der Sixtinischen Kapelle – insbesondere das Deckenfresko und das „Jüngste Gericht“ – werden nach wie vor als Höhepunkte abendländischer Malerei betrachtet und haben die Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts (Manierismus) nachhaltig geprägt. Die Nachwirkung von Michelangelos Werk in der Kunstgeschichte ist durchgehend positiv bewertet. Seine Zeitgenossen und spätere Generationen betrachteten ihn als Inbegriff des künstlerischen Genies. Seine monumentalen Werke wurden vielfach kopiert, Studien von seinen Skizzen und Zeichnungen dienten nachfolgenden Künstlern als Lehrmaterial. Aber Kritiker, etwa Zeitgenossen der Gegenreformation, bemängelten zuweilen den hohen Grad an Anatomie und die Nacktheit in seinem „Jüngsten Gericht“. Dies führte zum späteren Übermalen vieler Figuren – ein Hinweis auf die Spannungen zwischen innovativer Kunst und religiöser Moralvorstellungen im 16. Jahrhundert. Künstler und Autoren unterschiedlichster Richtungen würdigten ihn in Texten und Bildern, etwa in der „Apotheose des Michelangelo“ im Getty Museum.^[10]

Im 19. und 20. Jahrhundert setzte sich Michelangelos Ruf als Ausnahmekünstler fort. Die Formen- und Muskelstudien seiner Skulpturen beeinflussten Bildhauer wie Auguste Rodin; seine Architektur, insbesondere der Entwurf der Kuppel von St. Peter, prägte die Bauweise von Kirchen wie der Londoner St. Paul’s Cathedral und des US-Kapitols. Im 21. Jahrhundert ist Michelangelo weiterhin eine zentrale Figur der Kunstgeschichte, Gegenstand zahlreicher Ausstellungen, Publikationen und wissenschaftlicher Diskurse. Seine innovative Herangehensweise an Skulptur, Malerei und Architektur gilt als Vorbild für zeitgenössische Künstler und Architekten. Techniken und Gestaltungsideen aus seinen Werken finden sich in modernen Skulpturen, in der Architektur sowie im Design wieder. Die emotionale und spirituelle Tiefe seiner Werke, wie in der „Pietà“ oder im „David“, dient bis heute als Inspirationsquelle für bildende Künstler weltweit. Kunsthistoriker erforschen weiterhin die Bedeutungsverschiebungen seiner Werke: So ist die Vatikanische „Pietà“ Gegenstand zahlreicher Analysen, die den Wandel der Deutungskonzepte über mehrere Jahrhunderte nachzeichnen. Michelangelo gehört neben Leonardo da Vinci und Raffael zu den „großen Drei“ der Hochrenaissance, deren Wirken als Musterbeispiel künstlerischer Größe gilt. In der aktuellen Forschung wird Michelangelo auch im Hinblick auf sein Verhältnis zu Theologie, Politik sowie seine komplexe Persönlichkeit betrachtet.

Bei seinem bildhauerischen Werk fällt auf, dass Michelangelo zahlreiche Skulpturen, Projekte oder Teile davon unvollendet ließ, was später unter dem Begriff Non-finito rezipiert wurde. Beispiele hierfür sind:

• Die Prigioni (Sklaven, Sklavenfiguren) für das Julius-Grabmal, von denen manche Figuren nicht vollendet wurden.
• Die Pietà Rondanini, die er in seinen letzten Lebensjahren veränderte und nie ganz glättete; Meißelspuren und unbearbeitete Flächen sind sichtbar.
• Das ursprünglich wesentlich umfassender geplante, freistehende Juliusgrabmal mit über 40 Figuren, das mit der Zeit erheblich reduziert wurde und viele geplante Teile gar nicht vollendet wurden.

Diese Fälle zeigen, dass Michelangelo nicht selten Kunstwerke hinterließ, die in verschiedenen Stadien des Arbeitsprozesses stehen blieben, oder Teile dieser Werke nicht vollständig bearbeitet sind. Forscher debattieren, inwieweit dieses Unvollendetsein bewusst gewollt war (ästhetisch oder philosophisch motiviert) oder ob es durch äußere Faktoren verursacht wurde (Aufträge, Zeitdruck, Finanzierung, Materialprobleme, Krankheit). Bei manchen Werken spricht einiges dafür, dass Michelangelo selbst Teile bewusst „nicht fertig machte“, etwa um Spannung zu erzeugen oder wegen eines hohen Perfektionsanspruchs. Allerdings wurde der Begriff „Non-finito“ zu Michelangelos Zeiten noch nicht in einem ästhetischen Sinne verwendet.

Bild	Titel	Wann entstanden	Größe, Material	Ausstellung/Sammlung/Besitzer
	Die Versuchung des Heiligen Antonius	1487 oder 1488	47 × 35 cm, Öl und Tempera auf Holz	Kimbell Art Museum, Fort Worth
	Die heilige Familie mit Johannesknaben (Tondo Doni)	1503/04 oder 1507	91 × 80 cm, Tempera auf Holz	Galleria degli Uffizi, Florenz
	Sixtinische Decke	1508–1512	40,5 × 13,2 m, Fresko	Sixtinische Kapelle, Rom
	Das Jüngste Gericht	1536–1541	17 × 15,5 m, Fresko	Sixtinische Kapelle, Rom
	Bekehrung des Saulus	1542–1545	625 × 661 cm, Fresko	Cappella Paolina, Rom
	Kreuzigung Petri	1546–1550	625 × 662 cm, Fresko	Cappella Paolina, Rom

Bild	Titel	Wann entstanden	Größe, Material	Ausstellung/Sammlung/Besitzer
	Madonna an der Treppe	1489–1492	57,1 × 40,5 cm, Marmor	Casa Buonarroti, Florenz
(c) I, Sailko, CC BY-SA 3.0	Kentaurenschlacht	1492	80 × 90,5 cm, Marmor	Casa Buonarroti, Florenz
	Kruzifix	um 1492/93	139 × 135 cm, Holz, farbig gefasst	S. Spirito, Florenz
	Heiliger Petronius	1494/95	64 cm hoch, Marmor	Arca di San Domenico, Basilika S. Domenico, Bologna
	Heiliger Prokulus	1494/95	58,5 cm hoch, Marmor	Arca di San Domenico, Basilika S. Domenico, Bologna
	Kniender Engel (Leuchterengel)	1494/95	51,5 cm hoch, Marmor	Arca di San Domenico, Basilika S. Domenico, Bologna
	Bacchus	1496/97	203 cm hoch, Marmor	Museo Nazionale del Bargello, Florenz
	Pietà	1498/99	174 cm hoch, Marmor	Basilika St. Peter, Rom
	Heiliger Paulus	1501–1504	127 cm hoch, Marmor	Piccolomini-Altar, Dom, Siena
	Heiliger Petrus	1501–1504	124 cm hoch, Marmor	Piccolomini-Altar, Dom, Siena
	Heiliger Pius	1501–1504	134 cm hoch, Marmor	Piccolomini-Altar, Dom, Siena
	Heiliger Gregor	1501–1504	136 cm hoch, Marmor	Piccolomini-Altar, Dom, Siena
	David	1501–1504	516 cm hoch, Marmor	Galleria dell'Academia, Florenz
	Madonna mit Kind (Brügger-Madonna)	um 1504/05	128 cm hoch, Marmor	Onze Lieve Vrouwekerk, Brügge
(c) I, Sailko, CC BY-SA 3.0	Madonna mit Kind und Johannesknaben (Tondo Taddei)	um 1504–1506	109 cm Durchmesser, Marmor	Royal Academy of Arts, London
	Madonna mit Kind und Johannesknaben (Tondo Pitti)	um 1504–1506	85,5 × 82 cm, Marmor	Museo Nazionale del Bargello, Florenz
	Der heilige Matthäus	1506	216 cm hoch, Marmor	Galleria dell'Academia, Florenz
	Der sterbende Sklave (Der sterbende Gefangene)	um 1513–1516	229 cm hoch, Marmor	Musée du Louvre, Paris
	Der rebellische Sklave (Der rebellische Gefangene)	um 1513–1516	215 cm hoch, Marmor	Musée du Louvre, Paris
	Moses	um 1513–1516 und 1542 (?)	235 cm hoch, Marmor	S. Pietro in Vincoli, Rom
	Der Sieg (Der Sieger)	um 1520–1525	261 cm hoch, Marmor	Palazzo Vecchio, Florenz
	Der auferstandene Christus	1519–1521	205 cm hoch (ohne Kreuz), Marmor	S. Maria sopra Minerva, Rom
	Madonna mit Kind (Medici-Madonna)	1521–1534	226 cm hoch, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Lorenzo de' Medici	um 1525	178 cm hoch, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Der Morgen (Aurora)	1524–1527	206 cm lang, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Der Abend (Crepuscolo)	1534–1531	195 cm lang, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Giuliano de' Medici	um 1526–1534	173 cm hoch, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Die Nacht (Notte)	1525–1531	194 cm lang, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Der Tag (Giorno)	1526–1531	185 cm lang, Marmor	S. Lorenzo, Florenz
	Apoll	um 1530–1532	146 cm hoch, Marmor	Museo Nazionale del Bargello, Florenz
	Brutus	um 1539–1540	74 cm hoch, Marmor	Museo Nazionale del Bargello, Florenz
	Pietà Bandini	um 1547–1555	226 cm hoch, Marmor	Museo dell'Opera del Duomo, Florenz
	Pietà Rondanini	1552/53–1564	195 cm hoch, Marmor	Museo del Castello Sforzesco, Mailand

• ab 1520: Neue Sakristei
• 1524–1526 Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz
• 1537–1564 Entwurf des Kapitolsplatzes in Rom
• 1547 Bauleitung Petersdom, Kuppel
• 1560–1562 Santa Maria degli Angeli e dei Martiri in Rom

• 1533 Der Sturz des Phaeton. Royal Library, Windsor (seit 1810)
• 1533 Der Sturz des Phaeton. British Museum
• 1540 (oder Umkreis?) Die Heilige Familie mit dem Johannesknaben
• 1553 Der Sturz des Phaeton. Venedig, Gallerie dell’Accademia

Neben dem bildnerischen Werk entstanden eine Reihe von Sonetten, die vor allem seiner langjährigen Freundin Vittoria Colonna und seinem Freund Tommaso de’ Cavalieri gewidmet sind, sowie Madrigale und andere Gedichte. Ein um 1520 entstandener Traktat über Augenpflege und -kosmetik (auf der letzten Seite des „Vatikanischen Codex“ seiner Gedichte) beruht auf Rezepten aus einer augenheilkundlichen Schrift des Arztes und späteren Papstes Petrus Hispanus.^[11]

• Michelangelo Buonarroti: Ich, Michelangelo: Briefe, Dichtungen und Gespräche. Hrsg.: Fritz Erpel. 7. Auflage. Henschel, Berlin 1979. 
• R. A. Guardini: Michelangelo. Gedichte und Briefe im Project Gutenberg
• Michelangelo Buonarroti: Liebesgedichte, Italienisch und Deutsch, aus dem Italienischen von Michael Engelhard, ausgewählt und mit einem Nachwort versehen von Boris von Brauchitsch, Insel Verlag, Frankfurt am Main 2007. ISBN 978-3-458-34944-0

Einige dieser Dichtungen wurden von verschiedenen Komponisten vertont:

• Hugo Wolf: Michelangelo-Lieder, drei Gedichte von Michelangelo für eine Baßstimme und Klavier (1897)
• Richard Strauss: Madrigal (Ins Joch beug' ich den Nacken) op. 15 Nr. 1
• Josef Schelb: Drei Sonette Michelangelos für Singstimme und Klavier op. 5 (1916)
• Benjamin Britten: Sieben Sonette nach Michelangelo op. 22
• Dmitri Schostakowitsch: Suite nach Worten von Michelangelo Buonarroti op. 145 für Bass und Klavier (1974), Uraufführung: 12. Oktober 1975; Version für Bass und Orchester op. 145a, Uraufführung: 23. Dezember 1974, Leningrad^[12]

Du weißt, Herr, dass ich weiß, wie sehr du weißt,

dass ich, um dich zu fühlen, dich erreiche,

und weißt, ich weiß, du weißt, ich bin der Gleiche:

was ists, das uns im Gruße zögern heißt?

Ist wahr die Hoffnung, die du mir gebracht,

und wahr der Wunsch und sicher, dass er gelte,

so bricht die Wand, die zwischen uns gestellte,

verhehltes Wehe hat nun doppelt Macht.

Wenn ich an dir nur liebe, was auch du

am meisten an dir liebst, Herz, zürne nicht.

Das sind die Geister, die sich so umwerben.

Was ich begehr in deinem Angesicht,

dem sehn die Menschen unverständig zu,

und wer es wissen will, der muss erst sterben.

Sonett an Tommaso de’ Cavalieri, Übersetzung: Rainer Maria Rilke

• Seit dem 29. September 1985 Namensgeber für den Asteroiden (3001) Michelangelo^[13]
• Michelangelo Buonarroti wurde auf der italienischen 10.000-Lire-Banknote abgebildet, die von der Banca d’Italia zwischen 1962 und 1973 ausgegeben wurde.
• Am 5. März 2003 zu seinem 528. Geburtstag wurde ihm ein Google Doodle gewidmet.^[14]

• Hans Mackowsky: Michelangelo, Marquardt, Berlin 1908.
• Sigmund Freud: Der Moses des Michelangelo, 1914 (Online-Ressource).
• Ernst Steinmann, Rudolf Wittkower: Michelangelo-Bibliographie 1500–1926, Leipzig 1927.
• Charles de Tolnay: Michelangelo. The Sistine Ceiling, Princeton University Press, Princeton, 1969.
• Luitpold Dussler: Michelangelo-Bibliographie 1927–1970, Wiesbaden 1974.
• Lutz Heusinger: Michelangelo. Leben und Werk in chronologischer Reihenfolge. Gondrom, Bayreuth 1976.
• Valerio Guazzoni, Alessandro Nova, Pier Luigi de Vecchi: Michelangelo – Der Bildhauer, der Architekt, der Maler, Stuttgart und Zürich 1984 (3 Bände, darin bedeutender Eintrag von Enzo Noè Girardi: Michelangelos Dichtungen).
• Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien; Band 2: Michelangelo und seine Zeit, Hirmer, München 1992, ISBN 3-7774-5430-3.
• Peter Dering: Michelangelo. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Band 5, Bautz, Herzberg 1993, ISBN 3-88309-043-3, Sp. 1489–1502 (Artikel/Artikelanfang im Internet-Archive).
• Michael Rohlmann, Andreas Thielemann (Hrsg.): Michelangelo – Neue Beiträge, München, Berlin 2000.
• Ross King: Michelangelo und die Fresken des Papstes, München 2003, ISBN 978-3-8135-0193-3.
• Daniel Kupper: Michelangelo. Reinbek 2004, ISBN 3-499-50657-2 (mit weiterführender Literatur nach 1970).
• Susanne Gramatzki: Zur lyrischen Subjektivität in den Rime Michelangelo Buonarrotis. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2004.
• Trewin Copplestone: Michelangelo. Verlag Edition XXL, 2005, ISBN 3-89736-334-8.
• Stefanie Penck: Michelangelo. Prestel, München 2005, ISBN 978-3-7913-3428-8.
• Antonio Forcellino: Michelangelo. Eine Biographie. München 2006, ISBN 3-88680-845-9.
• Frank Zöllner, Christian Thoenes, Thomas Pöpper: Michelangelo 1475–1564. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3053-6.
• Horst Bredekamp: Michelangelo – Fünf Essays, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2009, ISBN 978-3-8031-5179-7.
• Volker Reinhardt: Der Göttliche. Das Leben des Michelangelo. Verlag C.H. Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-59784-8.
• Stephanie Buck: Michelangelo’s Dream, Ausstellungskatalog Courtauld Gallery, London, University of Washington Press, 2010, ISBN 978-1-907372-02-5.
• Cristina Acidini Luchinat: Michelangelo. Der Bildhauer, Deutscher Kunstverlag, München 2010. ISBN 978-3-422-07014-1.
• William E. Wallace: Michelangelo – The Artist, the Man, and His Times, Cambridge Univ. Press, Cambridge [u. a.] 2010, ISBN 978-0-521-11199-7.
• Giovan Battista Fidanza: Überlegungen zu Michelangelo als Holzbildhauer. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 59 (2011), S. 49–64, ISBN 978-3-205-78674-0 (Digitale Fassung).
• Michael Hirst: Michelangelo (Band 1), Yale Univ. Press, New Haven [u. a.] 2012, ISBN 978-0-300-11861-2.
• Grazia Dolores Folliero-Metz, Susanne Gramatzki (Hrsg.): Michelangelo Buonarroti. Leben, Werk und Wirkung. Positionen und Perspektiven der Forschung / Michelangelo Buonarroti. Vita, Opere, Ricezioni. Approdi e prospettive della ricerca contemporanea. Peter Lang, Frankfurt a. M. [u. a.] 2013.
• Golo Maurer: Michelangelo (1475), AKL LXXXIX, 2016, in: Allgemeines Künstlerlexikon Online / Artists of the World Online, De Gruyter Brill.
• Andreas Beyer: „… was ein Mensch vermag …“ Anmerkungen zu Goethes Würdigung des Michelangelo, in ders.: Die Kunst zur Sprache gebracht, Wagenbach, Berlin 2017, S. 83–98, ISBN 978-3-8031-2784-6
• Petr Barenboim, Arthur Heath: 500 Years of the New Sacristy: Michelangelo in the Medici Chapel, Loom, Moskau 2019, ISBN 978-5-906072-42-9 (Online-Ressource).
• Horst Bredekamp: Michelangelo. Wagenbach, Berlin 2021, ISBN 978-3-8031-3707-4.
• Andreas Beyer: Künstler, Leib und Eigensinn. Die vergessene Signatur des Lebens in der Kunst. Wagenbach, Berlin 2022, ISBN 978-3-8031-3719-7.
• Claudia Echinger-Maurach: Michelangelo. C. H. Beck, München 2023, ISBN 978-3-406-80703-9.

• Karel Schulz: Versteinertes Leid, Gütersloh 1960.
• Rosemarie Schuder: Die zerschlagene Madonna. Das Leben des Michelangelo 1527–1564, Berlin 1960.
• Irving Stone: Michelangelo. Reinbek, Rowohlt-Taschenbuch Verlag, 2005, 736 Seiten, 19. Aufl., ISBN 3-7766-0694-0 / ISBN 978-3-499-22229-0 (Originaltitel: The Agony and the Ecstasy, Erstauflage 1961).
• Rosemarie Schuder: Der Gefesselte, Berlin 1962.
• Michael Petery: Michelangelo – Frömmigkeit und Ironie, München 2005, ISBN 978-3-9810448-0-5.
• Michael Petery: Michelangelo – Der Zorn des Schöpfers, München 2008, ISBN 978-3-9810448-1-2.
• Sebastian Fleming: Die Kuppel des Himmels, München 2010, ISBN 3-404-16490-3.
• Mathias Énard: Erzähl ihnen von Schlachten, Königen und Elefanten, Berlin 2011, ISBN 978-3-8270-1005-6 (Originaltitel: Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants, 2010).
• Leon Morell: Der sixtinische Himmel; Scherz, Frankfurt 2012, ISBN 978-3-502-10224-3.

• 1940: Michelangelo – Das Leben eines Titanen. Dokumentarfilm, DEU / SUI, 93 Min., Regie und Buch: Curt Oertel
• 1965: Michelangelo – Inferno und Ekstase (The Agony and the Ecstasy). Historienfilm, USA, 138 Min., Regie: Carol Reed, Buch: Philip Dunne, mit Charlton Heston
• 1991: Michelangelo – Aufbruch eines Genies (A Season of Giants). Historienfilm, USA / ITA, 200 Min., Regie: Jerry London, Buch: Julian Bond, Vincenzo Labella, mit Mark Frankel
• 2004: Der große Michelangelo / Der göttliche Michelangelo (The Divine Michelangelo). Dokumentarfilm und Doku-Drama, UK, 116 Min., Buch und Regie: Tim Dunn, Produktion: BBC,^[15] mit Stephen Noonan
• 2019: Michelangelo (Il peccato – Il furore di Michelangelo). Biografie-Drama, RUS / ITA, 127 Min., Regie: Andrei Sergejewitsch Kontschalowski, Buch: Elena Kiselewa und Andrei Sergejewitsch Kontschalowski, Produktion: Andrei Konchalovsky Studios und Jean Vigo Italia, mit Alberto Testone

Commons: Michelangelo Buonarroti – Album mit Bildern

Wikiquote: Michelangelo – Zitate

Wikisource: Michelangelo Buonarroti – Quellen und Volltexte

• Literatur von und über Michelangelo im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Michelangelo in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Werke von Michelangelo bei Zeno.org
• Artcyclopedia: Michelangelo Buonarroti (Werke)
• Casa Buonarroti, Florenz (ital., engl.)
• Scultori dello Stato di Milano (1395–1535): Michelangelo. S. 227, 295, 306, 311, 315, 320, 323, 325–327. In: share.usi.ch/arc. Abgerufen am 11. Dezember 2024.